《诗词格律简捷入门》推荐教程

陈晓春

（０４）工对的追求

　　一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗
。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓「工对」。工
对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特
别是名词）分出许多小类来。

　　在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：「天对地，
雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……」。他们背诵的就是工对范
例。当然，并不是说「天」只能对「地」，「雨」只能对「风」，这里只是指出
一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对
字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：

　　天文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。

　　时令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。

　　地理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。

　　宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。

　　器物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。

　　衣饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等饮食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、
药，等等。

　　文具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。

　　文学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。

　　草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。

　　乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。

　　形体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。

　　人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。

　　人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。

　　代名词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。

　　方位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。

　　数目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。

　　颜色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。

　　干支：甲、乙、子、丑，等等。

　　人名。

　　地名。

　　同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。

　　反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。

　　重叠字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。

　　副词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。

　　连介词：与、和、共、而、还、则、只，等等。

　　助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。

　　为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是
因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的
前提下，具体内容有的相类（如植物方面的「桃」与「李」），有的相反（如方
位方面的「上」与「下」），有的相趁（如天文方面的「日」与「月」）。在对
仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。

　　从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现
已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没
有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有
用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。

　　简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对
，就可形成工对。例如杜甫的诗句「两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天」，其中
出句用了「两」字，是数字，对句也用数字类的字（「一」）与之相对。出句用
了「黄」字、「翠」字，属于颜色类，对句也用颜色的字（「白」「青」）与之
相对。出句用了「鹂」，对句就用了「鹭」，都是鸟类。所以说，这是一联很好
的工对。

　　掌握工对，总体须注意这样几条：一是同类对。如前所述，造成工对，最基
本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上
。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：「转来深涧满，分出
小池子。」（储光羲《咏山泉》）

　　「绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。」（白居易《杭州名胜》）

　　「雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。」（刘禹锡《骂姑山》）

　　二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的
关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如
「诗」与「酒」，「歌」与「舞」，「声」与「色」，「心」与「迹」，「兵」
与『『马」，「人」与「地」，「老」与「病」，「无」与「不」，等等。例如
：

　　「敏捷诗千首，飘零酒一杯。」（杜甫《不见》）

　　「老添新甲子，病减旧容辉。」（白居易《除夜》）

　　「无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。」（杜甫《九日》）

　　三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，
但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句
：「酒债寻常行处有，人生七十古来稀。」诗中的「寻常」是从「平常」这个意
义上来用的，与对句的的「七十」这个数字本来是不能相对的。

　　但因为「寻常」在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常
），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：「曾是寂寥金烬暗，
断无消息石榴红。」其中「石榴」之「石」本不能和上句的「金」字相对，但可
以借用其「石头」之「石」的意义来相对。

　　此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：「事直皇天在，归迟白发生
。」其中「皇」字谐「黄」字之音，可与「白」作颜色之对。

　　四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显
得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：「草木尽能
酬雨露，荣枯安敢问乾坤。」（王维）在出句中，「草」与「木」对，「雨」与
「露」对；在对句中，「荣」与「枯」对，「乾」与「坤」对。两句之间又互对
。又如陆游的「山重水复疑无路，柳暗花明又一村」，也是句中自对而又互对。

　　五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也
没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数
字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。

　　例如杜甫的「两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天」，历来认为是极好的工对
，因为数字、颜色都对得特别好，至于「柳」字和「天」字，对得并不很工，那
就不重要了，又如苏轼的「歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。」也是极好的工
对。「歌管」与「楼台」，「秋千」与「院落」，都有句中自对之美感，两句互
对又很工整，特别是「细细」与「沉沉」两个叠字词对得很工，这就够了。至于
说「声」字和「夜」字对得并不很工，那就不应计较了。

　　需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都
应是工对。流传很广的对联，像「福如东海长流水，寿比南山不老松」，「生意
兴隆通四海，财源茂盛达三江」等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种
技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要
工对，甚至要求「的对」，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。

陈晓春

（０５）宽对的必要

　　宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就
可以了，不讲究词的具体门类。

　　写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。

　　第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下
，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用
词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于「妙手偶得」，
不是刻意雕凿出来的。

　　所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把
天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对
仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，
后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。

　　特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：「不待金门诏，空
持宝剑游。」（李白《寄淮南友人》）

　　「遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。」（刘威《游东湖》）

　　第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些
。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：「文章千古事，得
失寸心知。」（杜甫《偶题》）

　　「君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。」（白居易《夜宿江浦》）

　　「霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。」（王安石《金陵怀古》）

　　第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位
置上不对应，错了位。例如：「裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。」（李群玉
《杜丞相筵中赠美人》）

　　第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，
意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，
出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：「一从归
白舍，不复到青门。」（王维《辋川闲居》）

　　「山中一夜雨，树杪百重泉。」９王维《送梓州李使君》）

　　「却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。」（杜甫《闻官军收河南河北》）

　　「即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。」（杜甫，同上）

　　「山重水复疑无路，柳暗花明又一村。」（陆游《游山西村》）

　　以上几例，都是对得特别好的流水对。

　　实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度
更大些，其中有些字更难免用宽对。

　　（０６）「合掌」之忌一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一
样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为「合掌」。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。

　　短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。

　　前一联中的「高昌」、「崇敬」是地名，后一联的「短李」、「迂辛」是人
名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字
的结构也一样。这就是「合掌」，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专
用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际
上是这样写的：

　　高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。

　　笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。

　　这样一调整，就避开合掌之病了。

　　还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫「合
掌」。如出句用「河」，对句用「川」；出句用「红」，对句用「赤」，出句用
「兵」，对句用「卒」，等等，形成同义反复，亦为「合掌」之弊，应予避忌。

　　补充一下，律诗对仗除了忌「合掌」外，另一忌，就是句式雷同，以七言例
：颔联是２２２１结构，颈联就应变通一下，可用１３１２，或其它结构。另外
，颔联已经有了同一类的词汇，颈联就尽可能避免，别弄的门里，窗边，田头，
屋后在同一首诗里出现。

陈晓春

（四）诗韵

　　　　　　　　　　　　　（０１）关于押韵

　　作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫
韵脚；如李白《独坐敬亭山》：

　　众乌高飞尽，孤云独去闲。

　　相看两不厌，只有敬亭山。

　　此诗中，「闲」和「山」两个字押韵，也就是韵脚。

　　首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。

　　正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。

　　通常讲的押韵，人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜，都讲押韵。在
这几种文体中，按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵，而且用不着分辨平仄
。

　　然而，格律诗的用韵，与此不同。格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵
书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚，必须从同一
个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》，用的「闲」和「山」这
两个韵脚，就同属于「删」这个韵目。一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目
的字，就叫做「出韵」。

　　在科举中，出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话，「闲」和『先」当然
是可以押韵的，但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目。（
首句入韵的诗，其首句的韵脚例外。详情后面讲。）

　　　　　　　　　　　　　（０２）诗韵和新韵

　　现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、
韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵
的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就
更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书，建立新的音韵规则。这项工作还没
有完成。

　　不论新的音韵规则何时建立起来，原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因
为海内外诗词读者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多，他们认为只有用诗韵写的
诗才是真正的格律诗。此外，我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵。

　　　　　　　　　　　（０３）诗韵的由来和延续

　　诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的。

　　大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反
言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国
家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。

　　诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我
们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平
声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，
作出了统一的硬性的规定。

　　尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必
要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。

　　早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作
没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，
用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。

　　从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏
修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些
修订，使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于「平水」（今山西临汾市）这
个地方，世称《平水韵》，「平水韵」一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略
》，也就是明清以后一般所说的「诗韵」，一直延续下来。

　　《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完
全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，
并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保
持了诗韵的基本连续性。

　　《平水韵》主要是把唐以来就规定可以「同用」的一些韵目，名正言顺地正
式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的２０６个韵减并成
了１０６个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按
《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。

　　总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛
指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。

　　唐以后尽管人们的口语不断有所变化，「但诗韵一直被沿用不废，原因何在
？大概主要是因为它的这样几个特点：一是历史性。历代积累下来的传世名作，
都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们
一般倾向于保持诗韵的连续性。

　　二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作
、科举判卷皆依据之，影响到海内外。

　　三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使
觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。

　　任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威
力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗
。

　　在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平
水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵「梅
」和「开」同韵，「元」和「门」同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。
这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究「诗依平水」的人也不会说你
外行。不过，这样写诗的难度会大些。

陈晓春

（０４）关于平水韵

　　鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一
样，因此，学诗的人还必须了解它。

　　平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中
的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书
中分为上、下两卷来写罢了。

　　每个声类都包含若干个韵目。上平声１５韵，下平声１５韵，上声２９韵，
去声３０韵，入声１７韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的１５个
韵，是按照「一东」、「二冬」、「三江」、「四支」、「五微」……这样排下
来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。

　　例如「四支」，只表示「支」这个韵是排在第四的，并不是说除了「四支」
之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都
属于「四支韵」，或简称「支韵」。一首诗如果用「四支韵」。几个韵脚都必须
从这个韵目中选字。

　　李益《江南曲》：「嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。
」此诗用的就是「四支韵」。韵脚「期」和「儿」，按现代普通话来读，是不押
韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因
为上海话把「儿」读作「ｎｉ" ，广东话则读作「ｙｉ」。

　　为了大体了解《平水韵》，现把它的１０６个韵列出来。

　　上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰
、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删下平声：一先、二萧、三肴、四豪
、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、
十五咸上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿
、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七？、十八巧、十九
皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝
、二十七感、二十八俭、二十九？

　　去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、
十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号
、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁
、二十八勘、二十九艳、三十陷入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、
七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶
、十七洽

　　初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先
不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都
注明属于什么韵。如查「昔日」的「昔」字，老字典中会注明「陌韵」。对照上
面的表，就可以知道「昔」是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。

　　每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一
个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫
做「宽韵」。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。

　　有的韵包含的字少，叫做「窄韵」。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。
还有的韵，可选用的字很少，叫做「险韵」。险韵有：江、佳、咸。

　　其余的韵，称为「中韵」。

　　用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。

　　过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓「限韵」，就是只准从指定的
韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做「步韵」
或「次韵」，如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。

　　　　　　　　（０５）现代人用诗韵的困难和解决办法

　　现代人用诗韵写诗，常感到有两个突出的困难。

　　一是诗韵中把韵分得很细，不易分辨。例如，按照《平水韵》，在平声部里
有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字，按普通
话都可以押韵。但是，按诗韵写格律诗，这五个韵目里的字却不可通押。

　　如白居易的《赋得古原草送别》：「离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽
，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。」其中四
个韵脚，「荣」「生」「城」「情」，都是「八庚韵」里的字。如果把「春风吹
又生」改为「春风吹又青」，行不行？不行。

　　姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲，「青」字不属于「八庚韵」，而属于
「九青韵」，改为「青」字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字，诗韵里却
并非都可以押韵，这是一件非常别扭的事，对现代人写诗是一个困难。

　　二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平
声字，在诗韵中读入声。入声的发音，短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如
杜甫诗句：「文章憎命达，魑魅喜人过。」其中「达」字读入声，「过」字读平
声。

　　毛泽东诗句：「云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。」其中「白」字读入声
。这些入声字，假如按普通话读，平仄就不对了。入声字，读的时候，是以声母
结尾的。「达」读如「ｄａｔ」，「白」读如「ｂａｋ」，合作的「合」读如」
ｈａｐ」，凡是读音以ｐ、ｔ、ｋ这三个声母结尾的字，都是入声字。Ｐ、ｔ、
ｋ读音很轻，几乎只作口型而不发出声音。

　　现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以，讲广东白话的人辨别入
声字并不困难，但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。

　　常以诗韵写诗的人，因反复使用，对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住
，但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表。表中按《
平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵。

　　一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方
法查到更多的字，了解其属于何声何韵。常用字表，可以按韵找字；诗韵字典，
可以按字查韵。

　　对这两个工具，在使用时可以想些窍门。例如，要写一首诗，可以先确定用
什么韵。假如先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以之为基础，那就查一下
，其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。

　　这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了，你甚至
会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助。当然，对于常写诗的人，特别
是对于高手，用不着这样。

　　中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗，这就大大
减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人
接受。

陈晓春

（０６）关于邻韵

　　前面说过，首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。

　　古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首
句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵。比如一首诗，二、四、六句的韵脚用的
都是「支韵」，首句用「微韵」或「齐韵」也可以。唐诗中，首句用邻韵的已不
少，宋以后更趋普遍化。

　　何谓邻韵？唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。
①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：
⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严
格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通
话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。

　　　　　　　　　　　　（０７）关于诗韵改革

　　前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题。人们都知道，平水
韵与现代人的语言实际存在着距离，这给诗词的创作和欣赏带来了不便，因此不
少人主张进行改革，创立新的韵则。中华诗词学会也提出了「倡今知古」、「双
轨并行」的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书，所以现在谈改革还
无法从具体的新韵方案谈起。但是，对于改革的原则，一些人还是有共识的。例
如：第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄，应当和口语的四
声相吻合。

　　第二、所谓「现代人的语言实际」，应以普通话为准。只有以普通话为准，
才能形成统一的、通用的韵则。有的方言，例如广州白话，它的读音与唐韵、平
水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵，但不可能以它为准，因为它不能为
大多数说汉语的人所掌握。

　　第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵「一韵多部」的现象
。例如在现代普通话中韵母为ａｎｇ的平声字，就应归到一个部，而不应再分成
「阳」「江」等多部。依此类推。既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于
掌握。也就是说，韵母相同、平仄相同的字，都可以通押。凭口语即可以作诗，
用不着查韵书，遇到个别叫不准的字，至多查查（新华字典）就可以了。

　　事实上，现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗
词作品也采取了「兼收并蓄」的方针。

　　说到底，诗韵改革从技术上看并不难，问题还在于如何赢得广泛的共识，如
何获得必须的权威性和公认性。

陈晓春

（五）关于词

　　词是由近体诗演化来的。广义的讲，词是诗的一种。

　　词是按「词牌」填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，
并在固定的地方押韵。

　　词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。

　　例如词牌《忆王孙》的格式是：（平）平（仄）仄仄平平。

　　（仄）仄平平（仄）仄平。

　　仄平平，（仄）仄平平（仄）仄平。

　　（有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄）

　　举例：萋萋芳草忆王孙。

　　柳外楼高空断魂。

　　杜宇声声不可闻。

　　欲黄昏，雨打梨花深闭门。

　　　　　　　　　　　　　　　（李重元）

　　历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住，也不必全记住。
填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己
写作时作为参照。

　　虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单，但是，要真正学会词的欣
赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：

　　　　　　　　　　　（０１）词的起源和多种称谓

　　词，初见于唐，发展于五代，兴盛于宋，传延至今。有人认为隋时已经有了
词的雏形，亦备一说。

　　词是诗与音乐结合的产物。最初，绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的
区分不明显。如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群
玉山头见，会向瑶台月。下逢。）既是词，也是七绝。

　　皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡庐河
。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。）既是词，也是五律。

　　还有一些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首
律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定风波》等。后来，词的格式越演变越多，
与律绝的区别也越来越明显。但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式。

　　词，还有许多其他名称，如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等。宋以后基
本称为词，但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中说：「如
同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。」这里就用了「长短句
」的称谓。

　　　　　　　　　　　　　（０２）词的平仄

　　词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基
本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，大多也是从律句中截取
的一段。需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的
平仄，每句都要按照词谱的要求来填写。

　　例如《雨霖铃》下阕的第一句「平平仄仄平平仄」（柳永句：「多情自古伤
离别」）。在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，
但在这个词牌中不行。

　　句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解语花》的第
三句「平仄平平仄」（秦观句：「深院重门悄」）。貌似律诗中的「仄仄平平仄
」。但不能通用，第一个字必须用平声。

　　很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿
到词牌中使用。

　　当然，词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄
，那自然就可以灵活了。

　　词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改为标准律句。

　　不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。其中，龙渝生
编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。

　　　　　　　　　　　　（０３）词的句子长短

　　词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、
八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。

　　特别需要注意的是，如何断句。

　　八字以上的句子，词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处
理。例如八字句，可断为「上三下五」（如柳永：「更那堪——冷落清秋节」）
；或「上四下四」（史达祖：「定知我今——无魂可消」）：或「上一下七」（
向子？：「但——长江无语东流去」）：或「上二下六」（柳永：「应是——良
辰好景虚设」）。

　　九字句可断为「上三下六」，「上五下四」，「上六下三」。

　　十字句一般断为上三下七，等等。

　　还应特别注意，词有一种特殊的「单字结构」，也叫一字顿，或一字逗。

　　单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿，但
这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了。这是它不同于「一字
句」的地方。

　　这个单独的字，均为仄声字，一般为副词。动词、形容词少见。

　　这个单独的字，可以与几个字相连，组成「一加几」的句子形式。

　　１加４：如「叹年来踪迹」（柳永《八声甘州》）。一般的五字句，不论诗
还是词，读起来多是前二后三。如「春眠不觉晓」（孟浩然诗），读起来的顿挫
节奏是「春眠——不觉晓」。「玉人留我醉（辛弃疾词）读如「玉人——留我醉
」。

　　但词中属于「单字结构」的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它
实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句「仄仄平仄仄」，实际应是「仄—
—仄平仄仄。」「惜秦皇汉武」（毛泽东句），在「惜」字后面有顿，即应读为
「惜——秦皇汉武」，不能像一般的五字句那样读成「惜秦——皇汉武」。同样
，前例「叹年来踪迹」，读的节奏应是「叹——年来踪迹」。

　　１加６：如「但寒烟衰草凝绿」（王安石《桂枝香》）。

　　１加７：如「又岂料如今存此身」（陆游《沁园春》）。「引无数英雄竞折
腰」（毛泽东《沁园春》）。

　　１加８：如「望长城内外，唯余莽莽」（毛泽东《沁园春》）。ｌ加８的句
子，多数是一字之后加两个四字句。

陈晓春

（０４）词的对仗

　　与律诗中的对仗相比，词的对仗有不同的特点：一是可用可不用。填词，没
有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时
不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：「永昼端居，寸阴虚度」，在
另一首《水龙吟》中写的则是「清静无为，坐忘遣照」。都可以。

　　二是位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有
固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如「纤云
弄巧，飞星传恨」（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首。「青云路稳，白首心
期」（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。

　　三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可
以对仗。三字句与三字句可以对。如：「左牵黄，右擎苍」（苏轼《江城子》）
。

　　四字句与四字句可以对。前面已有举例，如「纤云弄巧，飞星传恨」。

　　五字句与五字句可以对。如：「月上柳梢头，人约黄昏后」（欧阳修《生查
子》）。

　　六字句与六字句可以对。如「相见争如不见，有情还似无情」（司马光《西
江月》）。

　　七字句与七字句可以对。如：「忽有微凉何处雨，更无留影霎时云」（辛弃
疾《浣溪纱》）。

　　八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字
句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是
首字不算在内罢了）。如：「惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚」
（毛泽东《沁园春》）「似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容」（辛弃
疾《沁园春》）。

　　四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄
对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如
「花影乱，莺声碎」（秦观《千秋岁》）。「三十功名尘与土，八千里路云和月
」（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗
实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。

　　五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律
诗中不可，但在词中允许。如：「人有悲欢离合，月有阴晴圆缺」（苏轼《水调
歌头》）。「不似春光，胜似春光」（毛泽东《采桑子》），「春到三分，秋到
三分」（吴文英《一剪梅》）。

　　　　　　　　　　　　　（０５）词的押韵

　　律诗的规则是，在同一首诗中，要么都押平声韵，要么全押仄声韵。而词则
不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的
则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字，也有仄声字。这叫平仄互押
，或平仄通押。如：莫恨黄花未吐，且教红粉相扶。

　　酒阑不必看茱萸，俯仰人间千古。

　　（苏轼：西江月《重九》的下阕）

　　其中「扶」「萸」为平声，「吐」「古」为仄声。

　　还有些词牌，使用不止一个韵，中间转韵。如：天高云淡，望断南飞雁。

　　不到长城非好汉，曲指行程二万。

　　六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

　　今日长缨在手，何时缚住苍龙？

　　（毛泽东：《清平乐。六盘山》）

　　这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这
个词牌本身要求这样转韵。

　　有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江
红》等等。词人们认为，这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，
更显得声情激越。

陈晓春

　（０６）词韵

　　前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵。

　　词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项
目，诗韵是官定的，作诗不准出韵，要求很严。而词不是科举考试的内容。唐代
以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。

　　宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口语，叫「依声填词」。明以后，开始有
人总结宋词用韵的实际规律，编写词韵。所以，实际上是先有宋词，后有词韵。
后编的词韵，当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百。

　　清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。
但对词韵的必要性，一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张，要严就依
诗韵，要宽就「参以方音」，不需要用什么词韵来「范围天下之作者」。

　　事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来，《词林
正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作词不妨参照它。

　　词韵与诗韵比较，有两个突出特点：一是韵目有较多的合并。现代人使用诗
韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细，如「东」和「冬」属于不同的韵
目，不能通押。「江」和「阳「也属于不同的韵目，不能通押，等等。

　　在词韵中，则把「东」和「冬」都合并到「第一部」，可以通押；把「江」
和「阳」都合并到「第二部」，可以通押，如此等等。当然，并没有达到完全符
合现代语言习惯的程度，例如「东」和「庚」，还是分属于词韵的不同韵部。

　　二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如，在诗韵里
，「同」字是在上平声的「一东」韵中：「总」字在上声的「一董」韵中：「梦
」字在去声的「一送」韵中，「共」字在去声的「二宋」韵中。

　　如果写自由诗，这些字都可以押韵。因为以上这些字，在现代普通话里，韵
母都是ｏｎｇ，即韵母相同，只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字
都归到「第一部」。

　　这样分类，对填词很有用处。前面讲过，有些词牌规定，韵脚须用韵母相同
的字，但韵脚却既有平声也有仄声，即平仄通押。在这种情况下，就需要从词韵
里选用同一韵部而不同平仄的字。

　　如史达祖《西江月》中有句：「凌波袜冷一樽同，莫负彩舟凉梦。」其中「
同」字为平声，「梦」字为仄声，但都属于词韵的「第一部」，可以互押。

　　词韵，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下：第一部包
含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。

　　第二部包含平声江、阳；上声讲、养，去声绛、漾。

　　第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、
泰、队。

　　第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。

　　第五部包含平声佳，灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。

　　第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿。

　　第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、
霰。

　　第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号。

　　第九部包含平声歌；上声哿；去声个。

　　第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩。

　　第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。

　　第十二部包含平声尤；上声有；去声宥。

　　第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。

　　第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、？；去声勘、艳、陷。

　　第十五部包含入声屋、沃。

　　第十六部包含入声觉、药。

　　第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉。

　　第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。

　　第十九部包含入声合、洽。

　　　　　　　　　　　（０７）词的一些专门术语

　　无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解。

　　词牌：填词用的格式。最初，词是配乐演唱的，词牌就是曲调名。许多词牌
在首创时，所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》，写的确实是秦娥
，开头就说「箫声咽，秦娥梦断秦楼月。」所以这个词牌也叫《秦楼月》。

　　秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容，其中写道「柔情似水
，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。」但各种词牌一经创立，后人照之填写，内容和词
牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式。

　　有的词人不按旧谱填词，而自编曲调，叫「自度曲」或「自制曲」。南宋词
人姜夔称「余每自度曲」，并出了一卷「自制曲」集。广义地讲，每个词牌在初
创时都可谓「自度曲」。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受
些约束，但毕竟是公认的词牌，而自创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不
易。

　　阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的，叫
双叠。上段叫上阕（也叫上片），下段叫下阕（也叫下片）。有些词牌分三段，
则称为三叠。最长的词有四段，称为四叠。为了写一个内容，把某个词牌连续使
用，叫联章。

　　小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短，中调次
之，长调最长。但究竟多少字为小令，多少字为中调、长调，其说不一。

　　令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看
到此类字样。它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为「令
」的词牌，也可以不加这个「令」字。

　　如「三台令」亦名「三台」：「浪淘沙令」亦名「浪淘沙」：「鹊桥仙令」
亦名「鹊桥仙」。但又不是所有带「令」字的词牌都可以把「令」字去掉。带「
近」字的词牌也是这样。如「祝英台近」亦名「祝英台」：「早梅芳近」亦名「
早梅芳」。

　　但「诉衷情近」不能把「近」字去掉，因为「诉衷情近」与「诉衷情」是两
个不同的词牌。

　　许多词牌带「慢」字，如「声声慢」「卜算子慢」等等。还有一些词牌带有
其他前后缀，举例如：「莺啼序」、「花犯」、「摊破浣溪沙」、「减字木兰花
」、「偷声木兰花」、「促拍丑奴儿」等等。

　　究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。
大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。

　　《全教程完》

深山樵夫

强力推荐并认真学习，向陈老师表达深深敬意。